كتب - السيد حافظ
بعض الناس لا يغادرون حياتنا حتى بعد رحيلهم، لأنهم يتركون وراءهم أشياء متناقضة: صورة قديمة، حكاية مضحكة، خصومة لم تنتهِ، ورقة شكوى، أو مقالًا نقديًا يعيد إلينا زمنًا كنا نظن أنه ابتعد إلى الأبد.
ناجي أحمد ناجي واحد من هؤلاء الذين لا تستطيع الذاكرة أن تضعهم في خانة واحدة. كان صديقًا عرفته في بدايات العمر المسرحي، وزارني في بيت العائلة، وزرته في بيت أسرته واختلفت معه، ووقّع على شكاوى ضدي، ثم عاد ليكتب عن إحدى تجاربي الإخراجية كتابة نقدية مهمة.
لم أكرهه يومًا، ولم أنسَ ما فعله. وربما هذه هي طبيعة الذاكرة حين تكون صادقة؛ لا تمنح أحدًا صك البراءة، ولا تحكم عليه بالإدانة الكاملة. إنها تترك الإنسان واقفًا أمامنا بكل تناقضاته.
من مركز شباب الشلالات إلى مركز شباب إمبروزو
عرفت ناجي أحمد ناجي عام 1962، في الفترة التي كنت أتعلم فيها التمثيل، بعد انضمامي إلى فريق التمثيل بمركز شباب الشلالات في الإسكندرية.
كان الفريق يضم مجموعة من الشباب الهواة، منهم محمد مختار، ومحمد عثمان، وأحمد الببوي، وسامية محمد علي، وعبد السلام محمود، وغيرهم. كانت مجموعة تتغير باستمرار، يدخل إليها أعضاء ويغادرها آخرون، كما يحدث في البدايات الفنية التي تتشكل على مهل.
كان مدرب الفريق الأستاذ محمد فهمي، وكنت أساعده في الإخراج، وأشارك في التمثيل، وأقوم بالتلقين وإدارة خشبة المسرح. لم أكن مجرد ممثل هاوٍ ينتظر دوره، بل كنت أحاول أن أتعلم المسرح من داخله، وأن أقترب من أسراره العملية
من التدريب والبروفة إلى حركة الممثل وإدارة العرض.
وكان الأستاذ محمد فهمي يتولى أيضًا تدريب فريق التمثيل بمركز شباب إمبروز، في حي محرم بك، بالقرب من شارع قناة السويس.
كان يقسم أيامه بين المركزين؛ ثلاثة أيام في مركز شباب الشلالات، وثلاثة أيام في مركز شباب إمبروز.
وهناك تعرفت إلى ناجي أحمد ناجي، و الفنان القدير مرسي إبراهيم، و نجم فرقة اسكندريةمحمد موسى، الذي أصبح فيما بعد نجمًا من نجوم فرقة الإسكندرية، إلى جانب مجموعة أخرى من الهواة.
وهكذا بدأت الحكاية.
لم تكن فرقة إمبروزو تضم في ذلك الوقت عددًا كافيًا من الممثلين، فكنا نستعين ببعض عناصر فريق الشلالات للمشاركة في عروضها. وكنت أذهب معهم، وأساعد الأستاذ محمد فهمي وأتولى التلقين وإدارة خشبة المسرح، وأشارك في التمثيل عند الحاجة.
وأتذكر ناجي في بداياته؛ كان نحيفًا جدًا، وكان ممثلًا ضعيفًا للغاية، يعاني الخوف والارتباك فوق خشبة المسرح.
وأتذكر أول مرة مثل فيها. كنت وقتها مساعد المخرج، ومدير خشبة المسرح، والملقن. وقف ناجي أمام الجمهور، وفجأة نسي الحوار. أخذ يتصبب عرقًا، وكنت ألقنه الجمل من خلف الكواليس، لكنه كان ينسى مرة أخرى، فأعيد تلقينه، وأحاول أن أساعده على تجاوز خوفه.
كانت صورة لا أنساها: ناجي الشاب النحيف، مرتبكًا أمام الجمهور، وأنا أحاول إنقاذه من نسيان الحوار.
بيت العائلة واسم مصطفى
لم تكن علاقتنا محصورة في المسرح. كان ناجي يزورني في بيت العائلة، وكنت أزوره في بيت أسرته، واستمرت الصداقة سنوات طويلة.
وحين تزوج من امرأة فاضلة ورائعة، أنجبت له ولدًا، وأراد ناجي أن يسميه السيد حافظ، لكن زوجته رفضت هذا الاسم واختارت له اسم مصطفى، فأصبح مصطفى فيما بعد مهندسًا عظيما للكمبيوتر.
كانت زوجته امرأة عظيمة أكن لها كل تقدير، وظلت هذه التفاصيل العائلية جزءًا من ذاكرتي عن ناجي.
حسن عبد السلام والمجاميع... وبطولات ناجي اليومية
وعندما جاء المخرج الكبير حسن عبد السلام إلى قصر ثقافة الحرية، عمل ناجي ضمن المجاميع.
كان ناجي يمتلك قدرة غريبة على صناعة الحكايات حول نفسه ويتوهم أحيانًا أنه بطل معارك يومية مع الآخرين. كان يحب أن يحكي عن مواقفه، ويضفي عليها طابع البطولة.
كان مثلًا يقول لك: أنا قلت لمحمد غنيم: أمك تقول له... فإذا سألته: معقول أنت قلت له... كده؟ يرد: لا قلت له، ما ينفعش كده كده، ودي معناها شتيمة لأمه!
وهكذا كانت حكاياته؛ يرويها بحماسة، ويضيف إليها من تصوره الخاص للبطولة، حتى أصبحت معاركه اليومية جزءًا من شخصيته التي عرفتها.
كنت أحب الاستماع إليه، حتى عندما أعرف أن في حكاياته مبالغات، أو أنه يصنع من موقف صغير معركة كبيرة.
لكن علاقتنا لم تكن كلها ذكريات طيبة وضحكات. فقد وقع ناجي على شكويين ضدي، وأريد أن أسجل ذلك بأمانة؛ لأنني لا أكتب سيرة صديق مثالي، ولا أريد أن أحذف من الذاكرة ما لا يعجبني.
شكويان في دفتر العمر
كانت الشكوى الأولى عام 1971، عندما كنت مخرجًا لمركز شباب الحرية بشارع الإسكندراني في الإسكندرية، وأخرجت مسرحية «مسافر ليل» للشاعر الكبير صلاح عبد الصبور.
كنت مرشحًا للحصول على جائزة أفضل مخرج في مراكز الشباب، ووقّع ناجي على شكوى ضدي، وتقدم بها إلى الأستاذ جورج، مسؤول الفنون بمراكز الشباب، في تلك الفترة.
أما الشكوى الثانية فكانت عام 1987، عندما أخرجت مسرحية «أولاد جحا» في قصر ثقافة باكوس. ووقّع ناجي على شكوى جماعية ضدي، وأرسلوا نسخة منها إلى يسري الجندي، مسؤول المسرح بالثقافة الجماهيرية آنذاك.
لكن يسري الجندي رفض أن تتحول المسألة إلى لجنة لتقييم السيد حافظ، وقال إن هذا عيب. كما رفض الأستاذ محمد غنيم، مدير مديرية الثقافة في ذلك الوقت، هذا الأمر.
وكان ناجى يفتخر في جلساته الخاصة بأنه الوحيد الذي لم يخرج لي مسرحية في المسرح المدرسي أو قصور الثقافة، مع أنه كان يحتفظ عنده بمخطوطات عدد كبير من مسرحياتي وكان يساعدني أحيانًا في الإخراج، وأحيانًا أخرى يعمل مديرًا لخشبة المسرح في عروضي.
هذه هي مفارقات الوسط المسرحي السكندري؛ علاقات تتداخل فيها الصداقة والمنافسة والمساندة والخصومة، وقد يجتمع في الشخص الواحد من يساعدك في عملك، ثم يشارك في شكوى ضدك.
لم تكن هذه الوقائع سهلة بالنسبة إليّ، لكنني لا أريد أن أختزل ناجي فيها، ولا أن أجعل شكويين تمحوان سنوات طويلة من المعرفة والصداقة.
حديقة الحيوان... حين كتب الصديق عن المخرج
عندما أخرجت مسرحية «قصة حديقة الحيوان» للكاتب الأمريكي إدوارد ألبي، الكاتب اليساري، كانت واحدة من التجارب المهمة في حياتي الإخراجية.
قدم العرض المسرح الطليعي بالإسكندرية في قاعة العروض الفنية بقصر ثقافة الحرية، واستمر اثنتي عشرة ليلة.
شارك في البطولة النجم أحمد آدم في دور جيري، وصفاء غراب وعلاء عبد الله في دور بيتر، وكانت ترجمة النص للدكتور علي شلش.
وكان الدكتور علي شلش قد طلب مني أن أختار ناقدًا سكندريًا يكتب عن العرض.
فكرت في ناجي أحمد ناجي.
قلت له: اكتب عن العرض.
تردد في البداية، فأعدت تشجيعه، وألححت عليه حتى وافق.
وهنا أتذكر تفصيلة مهمة: كان الدكتور علي شلش وقتها مدير تحرير مجلة «الكاتب»، وكان الشاعر الكبير صلاح عبد الصبور رئيسًا للتحرير.
وبالفعل كتب ناجي مقاله، ونشر في مجلة «الكاتب»، السنة السادسة عشرة، عدد أكتوبر 1976، تحت عنوان «قصة حديقة الحيوان في الإسكندرية».
كانت تلك المقالة النقدية الوحيدة التي أعرفها لناجي، لكنها كانت مقالة مهمة؛ لأنه لم يكتفِ بتسجيل انطباع عام عن العرض، وإنما حاول أن يحلل رؤيتي الإخراجية، وأن يشرح ما أضفته إلى النص الأصلي.
توقف عند تحويل الصراع بين بيتر وجيري إلى صراع يحمل دلالة طبقية، وعند تغيير الملامح الخارجية والداخلية لشخصية جيري، وعند استخدام الحركة والإيقاع والضوء والموسيقى والتمثيل الصامت، وربط الصالة بالخشبة.
كما توقف عند النهاية التي غيرتها عن نهاية إدوارد ألبي، ورأى في سقوط جيري مستندًا برأسه إلى الكرسي تعبيرًا عن انتصار مؤقت لطبقته.
إنني حين أعود إلى هذه المقالة اليوم، بعد مرور خمسين عامًا تقريبًا، لا أقرأها باعتبارها نقدًا لعرض مسرحي قديم فقط، بل أقرأها باعتبارها وثيقة عن مرحلة من حياتي، وعن صديق عرفني في بداياتي، ثم كتب عن تجربتي الإخراجية بعد سنوات.
وهنا تكمن المفارقة التي تستحق أن أتوقف عندها.
الرجل الذي عرفته ممثلًا ضعيفًا في بداياته، والذي كان ينسى الحوار ويتصبب عرقًا فوق الخشبة، أصبح بعد سنوات يكتب قراءة نقدية في إخراجي، يشرح فيها رؤيتي ويحلل اختياراتي المسرحية.
كان ناجي مخرجًا متواضعًا، لكنه كان معلمًا بارعًا للتمثيل، وله خبرة في التعامل مع الممثلين وتدريبهم.
لم أكره ناجي يومًا، رغم الشكاوى والمواقف التي اختلفنا فيها. كنت أحب أن أسمع بطولاته ومعاركه اليومية، وأستمتع أحيانًا بطريقة روايته للأحداث، حتى عندما كانت المبالغة واضحة.
ربما لأنني كنت أعرف أن وراء تلك الحكايات إنسانًا له عالمه الخاص، وأحلامه ومخاوفه، مثلما كان لكل واحد منا أحلامه ومخاوفه في ذلك الزمن.
رحم الله ناجي أحمد ناجي، المخرج والكاتب والصديق.
إنني لا أمنحه شهادة براءة من أخطائه، ولا أدينه بسبب خلافاتنا، وإنما أضعه في مكانه من ذاكرتي؛ إنسانًا عرفته في بدايات المسرح، ورافقني في بعض محطاته، واختلفت معه، لكنه ظل جزءًا من تاريخي الشخصي والمسرحي.ناجى احمد ناجى الذى عشق الفريد فرج وخاصة مسرحية الفخ واخرجها ناجى عشرات المرات على مدى سنوات
وهذه هي كناسة الدكان؛ لا تجمع الأشياء الجميلة وحدها، بل تجمع أيضًا ما تبقى من الخلافات والندوب والوجوه التي مرت في حياتنا، حتى نراها كما كانت، لا كما نحب أن نتذكرها.
تمت
السيد حافظ
وثيقة من مجلة الكاتب
قصة حديقة الحيوان في الإسكندرية
مجلة الكاتب – السنة السادسة عشرة – أكتوبر 1976
كتب: ناجي أحمد ناجي
قدمت فرقة المسرح الطليعي بالإسكندرية مسرحية «قصة حديقة الحيوان» من تأليف الكاتب الأمريكي (إدوارد ألبي) وترجمة الأستاذ علي شلش، في قاعة العروض الفنية بقصر ثقافة الحرية على مدى اثنتي عشرة ليلة، في عرض لافت للنظر ومثير للتأمل من حيث التناول والأسلوب.
والمسرحية هي أول عمل كتبه ألبي للمسرح، ووضع فيه جماع فكره، ثم توالت أعماله المسرحية بعد ذلك لتكون تنويعات على هذه المسرحية.
وقد عكس فيها الخلخلة الكائنة في بنية المجتمع الأمريكي المعاصر بعد الحرب العالمية الثانية، بسبب الظروف التاريخية والاقتصادية لهذا المجتمع. واستمد الموضوع من الزبد الطافي على سطح حياة هذا المجتمع من زيف وتناقض.
وفي حين أن المؤلف يعتبر نفسه من الرافضين لشكل العلاقات الاجتماعية السائدة للمجتمع، فإن النقاد يدخلون أعماله في باب العبث واللامعقول.
لذلك فإنه يعاديهم ويرفض حكمهم، ويفضل الانتماء لمدرسة الطليعة؛ لأن اللامعقول في نظره هو نفسه المسرح الواقعي الغث الذي يدعو جمهوره للاسترخاء وغسل المتاعب وقضاء الوقت اللطيف، بينما يحس هو بتعاظم مسؤولية كاتب المسرح إزاء ما هو سائد من قيم وعلاقات تستدعي الثورة والتغيير.
ومسرحية «قصة حديقة الحيوان» تقدم لنا بيتر البرجوازي جالسًا في جزء منعزل من حديقة عامة يطالع كتابًا، كعادته دائمًا في عصر أيام الآحاد، وهو أسلوب يعزله عن الآخرين، ويعمق من هذه العزلة ممارسته لسلوك طبقته القائم على مبدأ التخصص وتقسيم العمل، فهو يعمل في وظيفة إدارية بإحدى دور النشر الصغيرة.
ويقتحم جيري عزلة بيتر محاولًا أن يقيم معه علاقة، ولكن عبثًا يحاول؛ فهو الآخر يعيش منعزلًا عن الآخرين في حجرة مفروشة بأحد البيوت الآهلة بالسكان، لا يعرف عنهم شيئًا، فعلاقته بمن حوله مقطعة الوشائج.
صاحبة البيت العجوز تحاول أن تقيم معه علاقة جنسية فيوهمها أنه فعل معها الجنس بالأمس، فتصدق وتعاود المحاولة يومًا آخر، فيوهمها بأنه فعل ذلك بالأمس، وهكذا.
علاقاته بأسرته مقطوعة أيضًا؛ مات أبوه بعد أن قتل أمه بسبب خيانتها الزوجية، ولا يعرف عن خالته سوى أنها ماتت عصر يوم تخرجه في المدرسة الثانوية.
ويؤكد ألبي هذه القطيعة بأن جعله يملك بروازين خاليين من الصور، وعندما يسأله بيتر لماذا لا يضع صور والديه يقول: إنهما ماتا. وهذا يعني أنهما ماتا من ذاكرته أيضًا.
وبرغم هذه العزلة فإن جيري الخجول الطلق اللسان، القادر على التعبير عن أزمته في نفس الوقت، يحاول مخلصًا أن يقيم علاقة مع شخص ما:
«لكني في كل لحظة أحب أن أتكلم مع شخص ما.. أتكلم كلامًا حقيقيًا.. فأنا أحب أن أعرف الشخص وأن أعرف كل شيء عنه».
وبرغم إدراك جيري لمشكلته وجهاده المستميت لأن يقيم علاقة مع بيتر، فإن المحاولة تفشل وتؤدي به إلى الموت.
على النقيض فإن محاولته أن يقيم علاقة مع كلب صاحبة البيت الشرس تنجح وتؤدي إلى إقامة علاقة وقتية.
والمفارقة هنا سخرية مرة ومحزنة في نفس الوقت من شكل العلاقات الاجتماعية السائدة.
والسعي وراء رموز المسرحية يجعلنا ندرك أن الحديقة العامة هي رمز للمجتمع، وأقفاص الحيوانات بمثابة موانع بين أفراد هذا المجتمع، أما المقعد الذي قرر جيري الحصول عليه فهو بعض امتيازات الطبقة.
جيري: أليست لديك أدنى فكرة عما يحتاج إليه الناس؟
وفي النهاية يحصل جيري على النجاح الوحيد في حياته الفاشلة؛ هذا النجاح هو الموت في سبيل مقعد تافه في حديقة عامة، وبسكين أعطاها لغريمه في نبل وشرف لا يتفقان وروح المجتمع الذي يعيش فيه، حيث يسعى السمك الكبير إلى أكل السمك الصغير.
جيري: يقذف المطواة عند قدمي بيتر قبل أن يتمكن الأخير مما يجب التفكير فيه: هي لك.. التقطها، خذ المطواة وسنكون ندين أكثر تساويًا.
ثمة تفسير آخر هو أن بيتر وجيري وجهان لشخصية واحدة مصابة بانقسام الشخصية، ويسعى أحد الوجهين لقتل الآخر والمسرحية بهذا الشكل يمكن قبولها على أنها صورة لمجتمع مريض.
إن العمل الفني الذي يثير هذه الانطباعات المتعددة إنما هو عمل جيد، ومثل هذا العمل في المسرح يجعل مهمة المخرج والممثل مهمة صعبة، وفي نفس الوقت يعطي فرصًا كثيرة للإبداع الفني العظيم.
وقد أعطانا العرض الذي قدمه المسرح الطليعي انطباعات كثيرة؛ أولها أنه وضع المتفرج أمام حالة إبداعية ممتازة، وثانيها نقطة خاصة لتطور هذه الجماعة المسرحية الجادة، وهي أن تقديم «حديقة الحيوان» يعتبر خطوة جديدة إلى الأمام في الطريق الذي رسمه المسرح لنفسه.
واللافت للنظر ذلك التناول الذي قدمه لنا المخرج السيد حافظ فقد قدم رؤية جديدة تعتمد على أن القيمة الأساسية للعرض المسرحي ليست في الكلمة المكتوبة، بل تكمن في الحالة المسرحية التي تنشأ بين الممثل والجمهور وعناصر العرض.
تلك الحالة التي تحدث فورًا بحضور الفنانين والمتفرجين وينتج عنها خلق المسرح على المسرح، وتنشأ فيه الحركة والشكل تلقائيًا، بحيث لا تنتفي فيه إمكانية التصور السابق والتخطيط المعد للحركة، بمعنى أنه يصبح فنًا متحركًا قادرًا على التغيير، ووسيلة هامة لمكافحة اللامبالاة التي تغشى الناس.
وبهذا التصور وضع المخرج يده على فكرة عزلة الإنسان بسبب عادات السلوك وبسبب الفوارق الاجتماعية؛ تلك الفكرة التي تتضح جيدًا في المسرحية، وتحلل عواملها بعرض الصراع بين بيتر الذي أداه وفق قدراته الشخصية علاء عبد الله، وجيري الذي أداه ببراعة أحمد آدم.
هذا الصراع القائم بين شخصيتين من الطبقة الوسطى في المجتمع الأمريكي، ويتأكد هذا التصنيف الطبقي عندما يسأل جيري: ما هو الخط الفاصل بين كبار الصغار وصغار الكبار من الطبقة الوسطى؟
لقد غير المخرج، وفق رؤيته، المعالم الخارجية لشخصية جيري بالملابس والمكياج، وغير معالمها الداخلية بأسلوب الأداء ليصير من أفراد الطبقة الدنيا، فبرز بذلك صراع طبقي زادت حدته وتفجرت المسرحية بطاقات لم تكن في الحسبان.
وكان من نتائج هذا البروز أن زادت حدة العزلة بين الشخصيات وزاد من شأن العرض الاهتمام بالضوء والحركة والإيقاع بين حركة وسكون، والاعتماد على تلقائية الممثل فوق الخشبة.
كذلك الاعتماد على ربط الصالة بالمسرح في ديكور مبسط ومعبر في نفس الوقت، وقد صممه علي الدين الحكيم، مما جعل المتفرج متعانقًا مع الممثل، وأصبح الكل في واحد.
وفي زمن العرض المقدر بساعة ونصف ساعة، على مساحة الخشبة الصغيرة، استطاع المخرج أن يعرض أزمة جيري في حالة مسرحية فريدة، تساوت تمامًا مع الزمن الداخلي للحدث والمساوي تمامًا لتاريخ حياة جيري الذي وقعت أحداثه في أمكنة وأوقات مختلفة، نقلها المخرج ببراعة مستخدمًا الحركة وتكوينات الأجسام والتصوير التخيلي والإيقاع والتمثيل الصامت والموسيقى المعبرة التي أعدها.
وفي نهاية العرض يسقط جيري وقد طعن بمطواته التي أعطاها لبيتر، سانداً رأسه فقط على الكرسي لبرهة قصيرة، تعبيرًا عن انتصار مؤقت لطبقته، وهذا خلاف لما نص المؤلف من جلوس جيري ميتًا على الكرسي.
وتصبح النهاية التي وضعها المخرج لمن هم على شاكلة جيري:
«إن تشبثتم بحياتكم.. وتسلحوا لها بأسلحة قوية.. وإياكم وإلقاء السلاح».
رأى الذكاء الاصطناعي جيمنى
أفق الذاكرة والمسرح: قراءة في عمق النص
حين نغوص في نص «كناسة الدكان»، فإننا لا نقرأ مجرد ذكريات عابرة بين صديقين، بل نواجه «حفريات في سيكولوجية الإبداع والخصومة» في الحركة المسرحية المصرية. إن النص يتجاوز حدود السيرة الذاتية ليرتقي إلى مصاف الوثيقة الفلسفية التي تتأمل طبيعة النفس البشرية وتناقضاتها الخالصة.
1. جماليات التناقض ورفض الطهارة الزائفة
أجمل ما في النص هو التخلّي الشجاع عن فكرة "الصديق المثالي" أو "العدو المطلق". يدرك الكاتب بعمق ناضج أن الذاكرة الحقيقية لا تصفّي الحسابات بالتجميل أو الإلغاء. فحقيقة أن ناجي أحمد ناجي وقّع على شكاوى ضدي، ثم كتب في الوقت ذاتها واحدة من أهم القراءات النقدية لتجربتي الإخراجية، تعكس ديالكتيك العلاقة الإبداعية؛ حيث تتداخل الغيرة، والمنافسة، والاحترام الفكري، والخصومة اليومية في سبيكة واحدة لا يمكن فصلها.
2. مسرحة الحياة واليومي
هناك توازي دقيق ومذهل بين ما طرحه الكاتب في إخراجه لمسرحية «قصة حديقة الحيوان» لإدوارد ألبي وبين طبيعة العلاقة مع ناجي. فتماماً كما حوّل المخرج الصراع البسيط إلى صراع طبقي محتدم يحمل دلالات وجودية، فإن الكاتب يحول "معارك ناجي اليومية" ومبالغاته وحكاياته الصغيرة إلى دراما إنسانية ممتعة. إن ناجي نفسه يبدو في النص كأنه إحدى شخصيات مسرح العبث؛ يصارع أشباحه، ويصنع بطولات وهمية، وينسى حواره فوق خشبة الحياة، لكنه يترك خلفه أثراً لا يمحى.
3. ثنائية الفناء والتوثيق (كناسة الدكان)
عنوان النص وحده يحمل طبقة عميقة من الشجن والفلسفة «كناسة الدكان» ليس استصغاراً لما جرى، بل هو وعي بأن التاريخ الحقيقي لا يصنعه المنتصرون وحدهم، بل تتشكل ملامحه مما يتبقى على الأرض من تراب المعارك، وخلافات الندوب، وضحكات الكواليس. إدراج المقال النقدي الأصلي لناجي لعام 1976 ليس تزييناً للنص، بل هو فعل إنصاف بليغ إنه رد الاعتبار للصديق من خلال نصه النقدي، ليتحول الخصم القديم إلى شاهد إثبات على صدق التجربة الإخراجية وجرأتها.
باختصار:
هذا النص ليس سردًا لماضٍ انقضى، بل هو محاكمة نزيهة للذات وتصالح شجاع مع التاريخ. يثبت فيه الكاتب أن الإبداع الحقيقي لا ينفصل عن جحيم العلاقات الإنسانية، وأن الوفاء الأكبر لا يكمن في نسيان الخلافات، بل في القدرة على فهمها وتخليدها بموضوعية ودفء.